国娱是什么意思群众文化学识水平
本文系国家社科基金青年项目“媒体融合条件下广播电视业创新发展调查与研究”（项目编号17CXW004）的阶段性研究成果 如果将中央电视台《综艺大观》于1990年3月的开播作为起点，那么2020年恰逢中国电视综艺三十周年……
本文系国家社科基金青年项目“媒体融合条件下广播电视业创新发展调查与研究”（项目编号17CXW004）的阶段性研究成果
如果将中央电视台《综艺大观》于1990年3月的开播作为起点，那么2020年恰逢中国电视综艺三十周年。在改革开放后日渐宽松的氛围和卫星电视技术催生全国性视听市场等多重因素的驱动下，综艺娱乐节目从1990年代以来逐渐成为中国广播电视行业的重要内容产品和经济支柱，并产生了巨大的社会文化影响力。在这一过程中，后时代娱乐文化的去化和市场化冲动、对娱乐消费主义的道德批判，以及主导性文艺路线对综艺内容的性约束等要素在观念和实践层面的复杂互动，不断改写着改革时代中国视听娱乐的面貌（Keane,1998）。这种张力也伴随着广播电视和网络媒体的技术创新和产业规模的壮大而变得日益复杂，从而驱动着政策规制的迭代，形塑着中国广播电视综艺娱乐的内容形态和产业生态，并直接影响着民众的私人娱乐选择和公共文化生活。
一方面，围绕“泛娱乐化”议题形成的批判性话语近年来在政策层面开始占据主导地位，在观念和实践层面对综艺娱乐产业的生存和发展构成了一种挥之不去的正当性压力。在传统广播电视领域，自2015年开始，行业主管部门提出一系列整改意见，对“娱乐立台”的指导思想进行纠偏。而在网络视听娱乐领域，一系列管理细则也逐步被制定并付诸实施。这些成文的细则和不成文的常规对综艺娱乐产生了深刻影响，形成了制播平台内审和主管部门把关相结合的节目备案审批体系。另一方面，在网络视听技术和粉丝文化的围拢下，流量机制一方面内化与合理化了娱乐资本逻辑的正当性，情感“数据化”“流量化”之后，转化成为资本的源泉（童祁，2020）；但与此同时释放出的多元话语空间，成为塑造乃至“反噬”娱乐资本正当性的社会来源，从而在国家规制之外，形成了包括广告主、用户、未成年人家长、饭圈、同人圈等亚文化群体构成的多元压力集团，从市场和社会层面同时对娱乐内容的生产形成制约，成为综艺娱乐正当性压力的非传统来源。
从来自国家规制主体的导向约束，到新媒体市场环境下非传统多元主体的制约，当代中国综艺娱乐的正当性压力结构既有历史的延续性，也在新的社会条件下呈现出更复杂、更多元的特征。这种娱乐正当性结构的演变过程也从一个层面反映了当代中国在社会意识和公共话语层面权力关系的变化，对这一过程的分析不仅有助于我们理解改革开放以来中国媒体和传播领域的复杂张力，同时也有利于我们从一个更多元的视角来把握当代中国的国家-社会关系。
正当性的概念来源于哲学。在近代社会科学领域，Weber(1997:239-241）将正当性概念引入社会学理论，认为它是一个系统使人们产生认为现有制度是当前社会最适宜制度的信仰并不断维系这种信仰的能力。韦伯还将正当性的来源分为陈规或习俗、英雄主义的神圣权威或人格魅力，和以大众普遍信任的法律规程为基础的法理权威。
20世纪下半叶，正当性理论逐渐延展到社会科学的不同领域，除了正当性的研究，也在组织制度领域产生了丰硕成果。正当性的主体从政权、政党和领袖等范畴延展到更为广泛的社会组织，这一概念也被广泛应用于对战后新兴产业群众文化学识水平、社会组织和技术的社会建构的分析之中。
1990年代以来，大多数研究者基本上把中国本土的新闻媒体视为国家和市场力量之间相互磨合的产物），在这种情况下，对媒体实践正当性的理解被限定在国家-市场的二元对立模式之中。这种从新闻业视角对媒体组织正当性的理解在一定程度上忽略了市场化媒体实践的复杂性，同时也忽视了当代中国在国家和市场范围之外日益活跃的社会行动主体的角色，尤其是无法充分解释从1990年始在电视媒体领域所占比重和地位越来越重要的综艺娱乐内容的正当性是如何在既有的国家、市场和社会关系框架中得以确立的。
以往文献大多从宏观层面论述大众娱乐兴起的时代语境，但对娱乐文化内部的具体形态、技术制式、话语范式、实践过程缺乏中观和微观层次的经验性研究。以往的研究所理解的媒体实践的正当性主要是相对于国家和市场而言。这种国家-市场的二元认可机制成为媒体实践正当性的主要甚至唯一来源。显然，把这种框架直接应用于对网络化条件下市场化程度较高、面向日益多元复杂的观众群体的娱乐内容生产的分析可能存在以下不足：一方面，简化了内容塑造的复杂动态过程，将其简单地视为上“过审”或得到资方认可的问题；另一方面，把复杂多元主体共同参与的过程化约为政府-市场或国家-社会的二元对立关系。但实际上，在当前娱乐产业传播生态下，围绕着综艺节目内容的生产和传播，形成了包括广告主、用户、饭圈和政府主管部门在内的多元群体的压力结构，综艺娱乐内容的正当化显然面临着比所谓“过审”的逻辑更加复杂的情形。
基于上述讨论，我们尝试引入更为多元化的正当性概念，希望通过对娱乐观念的变化与实践层面的复杂主体关系的考察，理解当代中国综艺娱乐的正当性是如何确立、演变和付诸实践的。
从观念的角度看，娱乐性内容的道德合法性与意识形态争论从古至今从未停歇。近代以来中国诸多观念的形成、传播和正当化的过程均与国族救亡图存的实用正当性目标相关。尽管在晚清和时期，在西方文化的影响下，以上海等大城市为核心的现代都市中产阶级和城市平民逐步形成了具有典型现代意义的娱乐观念和消费方式，对以洋戏、电影等为代表的现代西方娱乐舶来品具备了初步的认知和趣味（蒋建国，2013），但在知识分子等精英群体中“鲜有人会正面肯定娱乐消闲放松的功能，文化与作为两个重要因素仍主宰着文士们娱乐观念的认知，用道德判断和国家话语来异化了他们正常的人性诉求”（马薇薇，2016:126）。在近代中国战乱频仍、民族危机深重的语境下，源自西方的以休闲和愉悦为目的的现代娱乐观念和消费方式不仅始终没有成为近代中国文化实践的主流，而且还因为对民众的面貌可能造成的“腐蚀”作用而遭到批判。
在这种历史背景下，左翼文化阵营明确提出：以“风花雪月”为核心特征的纯文艺与和社会变革的目标是脱节的，文艺的正当性取决于它能否在本土化的意识形态中发挥鼓舞人心的动员功能和塑造“新人”的教育作用。1942年在《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出文艺工作为服务和为工农兵服务的思想，在斗争的组织形式和思想形式内部规定了文艺在其中的位置和作用，实质上是战争环境中意识形态对传统文艺资源的一种全方位的借用和整合（周俊，2009），目的是要实现对知识分子或文艺工作者的有机化改造，消除其精英主义和个人主义倾向，最终将其纳入政党的议程之中，实现党对文化的绝对领导权（费虹寰，2011）。从这个角度出发，在文艺实践和管理中出现的问题，不只是审美判断上的失误，更是思想觉悟上的失败（张旭东，2018）。由此，时期的文艺路线实现了从“民族-国家-个人”为中心向以“阶级-政党-大众”为中心的转换群众文化学识水平，文艺家从具有独特个性的“文化人”转变为自觉执行文艺政策的“党的文艺工作者”，其实质是文化工作的全面意识形态化（郭国昌，2014）。
显然，延安文艺路线所体现的“实用主义”特征把一切文化实践形式都纳入到泛化的宏大叙事之中，在这种情况下，具有商业主义和个人主义特征的娱乐和消费文化是不可能获得生存空间的。作为近代遗产的一部分，尽管文艺这一具体表达所蕴含的泛化的文化观在改革开放时期逐渐成为一种背景性的历史参照，但在特定的语境下，依然会对具体的文化实践产生重要影响，并与以文化消费主义和个人化休闲需求为旨趣的娱乐观念形成一种持久的张力。
观念的正当化过程常常与社会和经济的结构性转变密切相关。从全球语境看，在1980年代的新自由主义意识形态与全球化国娱是什么意思、化和媒体私有化的浪潮中，中产阶级在新兴市场地区成为社会主导群体，娱乐观念作为新自由主义价值观念的一部分获得了认同的社会基础，非严肃社会行为才获得了正当性。在中国同一时期的语境下，思想解放运动和电视媒体的快速普及，成为改革时代推动中国大众文化观念和实践方式发生深刻变革的两个关键要素。后时代，娱乐得以从传统文艺话语的版图中获得相对独立的发展空间，是脱离了严格的挂帅时代之后市场经济、城市中产阶级与消费主义文化兴起等因素共同作用的结果，标志着文化实践由到日常、由生产到消费、由载道到娱乐的时代性转变（臧娜，2015）。
另一方面，大众娱乐文化的扩张在知识界和文艺界引发了普遍的焦虑和激烈反应。“大众文化批判”和“对大众文化批判的批判”成为1990年代的重要文化与议题之一。法兰克福学派的大众文化理论获得迅速传播，不少学者直接挪用该理论作为批评娱乐文化的武器（陶东风，1993；张汝伦，1994；金元浦，1994）。相反，另一些学者则指出，法兰克福学派带有精英主义色彩的文化工业批判在当时中国存在着“理论错位”（祖朝志，1998）。在后时代的大背景下，大众娱乐文化同时包含了顺从和抵抗两种因素，通过解构作用从而形成大众文化的快感（周志强，2010）。
电视综艺正是在这种复杂的思想背景之下逐步浮出水面。1990年中央电视台先后创办了两档中国电视史上最早以“综艺”命名的电视节目《综艺大观》和《正大综艺》。有学者当时将这类节目归类为“电视文艺”的范畴（蔡晓，1991），也有人明确提出“电视综艺”的新概念（赵淑萍，1991）。1997年，以湖南卫视为代表的多家省级卫视频道相续上星，当年创办的《快乐大本营》一直播出至今，成为中国迄今最成功的综艺娱乐节目之一，标志着娱乐综艺类内容开始真正成为各省级卫视参与全国电视市场竞争的核心资源。
作为以和意识形态为纲的文艺传统与纯粹面向市场需求强调感官和精神愉悦为旨趣的娱乐取向调和的产物，早期电视综艺节目大多把旅游、科普、竞猜等知识性和教育性内容与流行音乐、曲艺等大众娱乐形式结合起来，既与改革开放的时代精神和民众日益多元化的文化生活需求形成呼应关系，同时也在传统文艺观念所强调的教育功能和现代娱乐产业的消费功能之间达成微妙的平衡。
从文艺到综艺，尽管只有一字之差，但却反映了当代中国不同历史语境下文化观念与实践范式的根本性转变。当代中国的娱乐观念和实践形态从隶属于宏大和叙事的工具性手段，转变为具有自身正当性的独特文化现象。但在综艺节目日益商业化和市场化的过程中，视听娱乐产业也始终面临着来自传统文艺路线的压力和不断变化的社会道德和制约。
2005年《超级女声》因投票机制催生了中国本土粉丝应援文化，技术与文化共同作用下塑造了全新的综艺娱乐观念结构与实践方式，技术赋权迷思之下的公众参与也在传统的国家/市场二元结构之外开辟了新的社会互动场域。数据/流量权力不仅是主宰饭圈文化和粉丝经济的法则，改变了粉丝行为和社群机制，甚至进一步影响文化生产和生态（童祁，2020）。全新的网络技术和文化结构也不断与传统内容审核制度进行着互动。
从政府规制看，一方面，国家广播电视总局会通过通知、意见、条例、规定、管理办法等“文”和“令”的方式进行全国性政策部署；另一方面，地方主管部门会对属地的节目立项、内容审批进行具体管理，并以调研、会议、约谈等方式进行动态调整。而在各大广播电视媒体集团和网络视听平台的组织架构内部，会由专门的内审团队和政府关系事务部门负责内容合规性把控。这些成文和不成文的的规则共同对综艺娱乐节目的内容产生了巨大的塑造作用。
从传统视角看上述制度安排，在立项报批、成片送审、放号上线到播出管理的流程中，内容的合规性评价似乎是政府主管部门的垄断性权力。在这种框架中，内容审核是由政府主管部门通过具体的条文规则与节目内容的比照，决定内容是否“过审”。在主管部门意见的基础上，内容生产者进行修改直至符合要求后才获许上线播出。国家因而成为综艺娱乐节目正当性的唯一赋予者。
但这种框架简化了合规性评价过程，以“审查”分析取代了具体的文化实践过程分析，以国家和节目制播主体的二元角色关系取代了多元主体关系的分析。事实上，与源自新闻生产研究的解释性框架不同，综艺娱乐节目内容的合规性评价是由多重把关人在案例式经验和制度性框架相结合的参照系中对节目文本进行协商和调适的过程，形成了包括政府主管部门、一般用户、“饭圈”、广告主、亚文化群体以及其他社会群体在内的多元压力结构。这意味着综艺娱乐节目的正当性获取过程面临着比“过审”的逻辑更加复杂的机制。在近期发生的诸如肖战“227事件”“青春有你3”停播事件、郑爽事件、吴事件等案例中，娱乐性内容及其从业者的正当性危机并非来自政府的监管，而是来自其他社会压力群体的倒逼群众文化学识水平。这说明除了政策法规的制度性要求之外，正当性的获取还涉及到复杂多元群体的不同诉求，当代中国娱乐内容生产的正当性结构是多元化的，而不是单一的。
综艺娱乐内容的正当化过程是内容生产主体在现存的社会观念结构下，从包括各级政府主管部门、社会规范和特定压力群体等多元主体中不断获取正当性资源的过程。在借鉴企业制度理论中的正当性分类的基础上，下文结合具体案例，把娱乐节目生产的正当性及其来源分为两大类。
近年来，综艺娱乐内容面临的整体话语正当性危机来自于对“泛娱乐化”的批判以及相应的政府规制。对“泛娱乐化”的批判最早可以追述到2004年的“净化荧幕”运动时期，批判对象多指向新闻实践（金涛，2004；钟梅，2004）。2014年以后，随着媒体融合的推进，“泛娱乐化”概念被重新提出，。由于契合了媒体融合和互联网视听内容行业的发展趋势，这一提法迅速获得了业界的认同。但在2015年8月，《人民日报》发表“我们需要什么样的历史观”系列评论，认为“泛娱乐化”背后是对历史的一种“去价值化”，并将批判的矛头指向了“抗日神剧”“宫廷戏说”“名著改编”等热播娱乐内容（人民日报评论部，2015）。2016年11月，中央高层提出文艺工作要树立正确的价值取向，“不让廉价的笑声、无底线的娱乐群众文化学识水平、无节操的垃圾淹没我们的生活”（习，2016）。2017年11月《人民日报》再次发表评论文章，对“娱乐至上”的文化泛娱乐化现象进行批判（曾楠，2017）。至此，商业机构均对“泛娱乐化”的概念避之唯恐不及，纷纷向传统媒体的话语体系进行“反向融合”，试图从传统文化话语体系中汲取正当性资源（周逵，2019）。在具体的内容生产、审批和传播过程中，话语正当性往往与主题立意、价值导向、思想内涵等评价相关，因此成为节目内部立项与政府监管的起点。在内容生产者共同体内部，话语正当性从“话术”层面展开，并延展到内容生产的全流程。比如，有从业者明确指出，“现在综艺节目从立项审批开始，就要说明节目的主题立意和核心价值观是什么，这就要求我们从节目名、节目类型描述、节目定位和价值取向等各方面做好‘话术’设计。”
近年来遭遇话语正当性危机最为突出的节目类型要属偶像养成类综艺。该节目类型最早从韩国引入，从引进之初就遭遇了一系列话语正当性危机。一方面，境外模式引进与官方鼓励自主创新研发本土模式的要求相违背。“由于萨德导弹危机导致的外交风波，韩国艺人与韩国模式的选秀节目在广电话语中成为负面资产。”甚至有节目制作机构在未获取正版授权的情况下进行模仿，造成了海外负面舆情，进一步削弱了其话语正当性。另一方面，“出道”的提法在价值观取向方面被视为“更强调一夜成名，而非成器，尤其是其中一些选手在自身专业技能水准较低的情况下，凭借人设甚至锦鲤般的运气最终获得成名出道的机会”，这种机会主义的取向有悖于官方所倡导的主流文艺价值观。在政府相关部门“严控”规定出台的背景下，制作方和播出平台均对偶像养成类节目进行了全面的话语正当化改造，通过各种“话术”的转化和修补来强化节目的正当性，并形成了一整套正当化策略。
（1）话术改造。综艺娱乐节目内话术改造常常源于过审压力之下的权宜之计，并成为内容生产者群体间的“默会知识”，进而在政策监管的结构性压力之下，固化为节目品牌和内容调性的整体性话语结构改造策略。如《偶像练习生》第二季彻底放弃了第一季节目的品牌，改名为《青春有你》，英文节目名也从原版的“Idol Producer”经打码后修改成了“Qing Chun You Ni”。节目类型描述也改为“新青年励志综艺节目”，以规避与被严控的“偶像养成”类型撞车。韩版模式中典型的金字塔座次场景也进行了删改，“淡化了社会分层的视觉隐喻”。网络综艺节目《中国有嘻哈》因“嘻哈音乐具有外来的亚文化属性，地下嘻哈音乐圈负面新闻缠身”，故而从第二季开始改名为《中国新说唱》。
（2）权威背书。传统上的权威化手段主要通过中央级官方媒体评论背书的方式获得。近年来越来越多的综艺节目开始将权威化手段作为内容元素的一部分融入节目设计之中。例如，面对主管部门“严控”偶像养成类节目的要求，《青春有你》邀请蒋大为、黄豆豆等在主流文艺界具有重要地位和影响力的艺术家担任训练生的“艺术指导团”成员，借助权威人物与主流文化的亲缘性来强化自身的正当性。这种权威化的话语策略一度几乎成为各大综艺节目的标配。从实践效果来看，这种做法可以有效提升节目的话语正当性，但与娱乐内容的兼容性较差，导致一些权威背书段落与整体节目设计脱节，“专家说的段落用户拖拽率较高，甚至引发反感”。
（3）立意锚定。立意评价是节目内容评价的起点,为了突出立意的正面导向，一些节目采用宣传“正向价值观”的“开场小片”的形式明确节目的“初心”，锚定节目立意方向，规避风险。比如，《乘风破浪的姐姐》、《这！就是街舞》等节目在第一期节目播出前上线时均加入主题立意短片，目的都是为节目定下积极向上的基调。
（4）人设叙事。在近几年的综艺节目中，创作者往往会采用人设叙事策略，即把节目人物的经历转化为能赢得观众好感的“故事”框架，从而降低负面的不利影响。例如，通过《创造101》选秀出道的女团“火箭少女101”成员杨超越凭借“锦鲤”成名，一直争议不断。但其来自农村单亲家庭的身份叙事使得其获得了草根网民的共情，“全村的希望”的励志叙事更是寄托了底层对于阶层流动性的想象。
在话语正当性策略的过程中，体现国家权力意志的主管部门与内容制播方并非单向规制关系，而是一种彼此调适的动态关系。对于内容生产者而言，即便面临着制度性的结构性压力，但它们依然具有一定的能动性，可以通过具体的话语策略积累正当化资源，提升自身的弹性表达空间。当然，这种调整在一定程度上是妥协的产物，因为对娱乐逻辑的话语改造有可能对节目的娱乐性和观众感受造成干扰，因此即便达到了上线播出的标准，依然可能对综艺节目本身的表达逻辑构成折损，从而成为“正确的失败者”。
综艺娱乐的正当性压力结构也呈现出更复杂的多元性，除了传统的政府主管部门之外，未成年人家长群体、饭圈、女性主义话语群体、性少数群体、同人群体和其他亚文化群体形成多元的社会压力群体，对娱乐综艺的正当性形成新的制约作用，并竞争性地展开社会正当性资源的争夺和分配。
综艺娱乐性内容及其从业者常常成为社会道德评价的目标和典型，一旦艺人在个人品行、行为方式、私生活等方面曝出任何道德瑕疵，将会遭遇公众强烈批评，乃至“退圈”。此外，道德正当性还往往与未成年人保护有关。近年因为涉及未成年保护问题的道德正当性问题而遭遇流播的典型案例之一是《爸爸去哪儿》。节目因“董力阿拉蕾实习父女CP”问题遭遇严重的道德正当性危机。社会认为对的自我保护意识起到了负面的示范。社会压力也迅速转化为官方媒体的批评。在这一大背景下，明星亲子类综艺节目逐渐从荧幕上彻底消失。
因未成年人保护问题引发道德正当性危机的现象在非亲子类综艺节目中同样会发生。比如，偶像养成类节目一般需要通过粉丝对特定选手的情感投射和假性亲密关系的养成，以及粉丝“打投”（投票）的方式促成选手的出道。在这个过程中，作为粉丝与偶像权力关系的一种想象性反转形式的投票机制与制作方的商业利益相，鼓励粉丝通过购买特定播出平台的会员资格或指定赞助商产品的形式获得比普通观众更大的投票数或其他虚拟权限。当粉丝中有相当部分是并不具备独立经济能力但却高度卷入这类消费行为的未成年人时，便会引发公众对节目商业模式的道德正当性的质疑。
此外，一些艺人因个人私生活、恋爱婚姻破裂等问题处理不当而遭遇公众的事件也是层出不穷。这些案例充分说明，除了政府主管部门这一传统意义上的规制主体，公众作为社会的主体在社会道德规范方面对综艺娱乐内容的生产和传播也构成了重要的正当性压力来源之一。
近几年，日益活跃和复杂多元的亚文化群体的特定价值偏好和利益诉求也逐渐成为制约娱乐综艺正当性的重要因素之一。传统的“审查”视角认为，当综艺娱乐内容行业从业者出现了重大的个人道德问题后，常常会被主管部门“”。但这个框架并不能解释一些新近的案例，如2020年初发生的导致艺人肖战从当红流量陷入争议的“227事件”就是一个典型例子。肖战代言的商业产品、出演的综艺娱乐节目等都遭到同人圈粉丝的大规模。尽管政府主管部门并没有直接介入此事，但正如一位业内人士所证实的那样，这一事件客观上导致娱乐界相当长的时间内无人再敢轻易起用该艺人：“并没有任何来自政府主管部门的禁令不允许他上综艺节目，但目前很难有节目制作团队或播出平台胆敢用他。过年后某卫视的节目邀请他表演后，卫视的电话被同人圈打爆表示，现在节目制作公司的心态是惹不起躲得起国娱是什么意思。”在同人圈的“227大团结”事件的互动中所产生的共同情感经验，成为了反噬艺人及其参与生产的娱乐内容产品正当性的原因。这充分证明，亚文化群体在特定情况下会作为非传统正当性压力主体之一在娱乐文化的生产和传播过程中扮演着关键角色。
此外，近几年来，女性主义话语在本土网络中的角色也日益凸显国娱是什么意思。尽管面临着被“数据劳动”征用的现实，但综艺娱乐内容中的女性群体和饭圈文化，通过创造认同、连接社群、共享情感，在某种程度上确实可以成为女性主体意识成长和建构的空间（童祁，2020）。因此，女性群体也得以成为综艺娱乐内容社会正当性评价的重要社会群体。传统上，综艺娱乐节目往往存在着刻板化消费特定社会群体的创作倾向，比如，对大龄女性、职场女性和单身女性的偏见，在一定程度上存在女性、物化女性的问题（杨阳，2016）。在性别规范层面，各大娱乐综艺节目往往保持住了高度的敏感性，在对艺人性别气质的塑造方面有意识地呼应不断发展变化的社会性别规范体系。但在具体的内容生产实践中，引发女性主义群体批评的案例依然不少。
正当化过程不仅仅与具体的现象、行为或实践有关，还与卷入其中的各种行动主体之间的权力关系有关。以饭圈、同人圈、女性主义者为代表的各种游弋在主流文化边缘的亚文化群体在当代中国的文化实践中发挥越来越重要的作用，故而也成为新媒体格局下综艺娱乐正当性结构中的重要构成要素之一，与其他压力主体共同塑造着当代中国视听娱乐产业的面貌和格局。
以上分析的各种传统和非传统压力主体在综艺娱乐的生产和传播过程中存在着复杂的互动关系。一方面，诸如未成年人家长群体、饭圈等群体除了直接发声外，往往还会借助主管部门的行政权力实现自身的诉求。他们通过电话、邮件、网络举报投诉的方法，形成网络群体性压力甚至网络，从而倒逼监管部门采取行动平息负面，最终形成相对稳定的政策或常规；另一方面，非传统压力主体很多时候在无需官方机构直接介入的情况下通过形成对节目构成压力，在一定程度上成为官方规制的一种非正式的补充。在某些情况下，新兴压力主体也可能打破传统权威背书的正当化路径，与作为传统正当性来源的官方渠道形成对正当性资源的竞争态势。以打榜、控评、疯狂花钱等“做数据”的方式为主要特征的流量饭圈文化，是互联网粉丝经济的重要环节。在被数据化、商品化的数据劳动中，互动仪式既是连结饭圈内部社群情感的仪式，也成为刺感经济的重要支撑。“黑”与“反黑”的攻防中，饭圈之间和饭圈内部不同属性的粉丝之间摩擦不断，所谓的“饭圈撕逼”成为粉丝生活常态（童祁，2020），也成为塑造乃至反噬综艺娱乐内容正当性的非政府因素国娱是什么意思。
如前文所述，当遭遇正当性危机时，从业者往往会选择权威化策略，通过向主流价值观权威承载者靠拢的姿态来强化自身的正当性。但随着正当性资源分配主体和分配方式的变化，这种策略并不总是有效。
我们的田野观察也证明了这种复杂的多元竞合关系。以在节目生产过程中十分关键的“内审会”为例，在这一环节中，不同压力群体的代表以“会商诊断”的形式出席片方组织的内部把关活动。其中既包括播出平台利益代表、政府关系、宣发团队、商业化团队、艺人跟镜导演，也包括针对饭圈等特定社会压力群体进行分析的内容导演等。参会者从自己所代表的群体视角出发，针对特定综艺娱乐节目的具体内容提出详细的意见，与会者对节目的整体细节进行沙盘推演，对具体的内容进行取舍或调整。各方利益、价值诉求会在这一过程中得到充分展示，最终目的是要合力维护节目的正当性，规避潜在风险。
综上所述，本文从正当性概念出发，梳理了当代中国以视听综艺为代表的娱乐文化，如何从内嵌在宏大叙事中的文艺观念转变为强调市场需求和个人认同的综艺娱乐形态，以及娱乐正当性结构又是如何在网络新媒体和传统视听媒体交互融合的新媒体环境下，逐渐从政府规制主体所代表的传统正当性来源，转变为包括社会公众和亚文化群体在内的多元主体竞合的复杂态势的。一方面，在娱乐观念的演变过程中，作为近代遗产的一部分，把一切文化实践形式纳入到泛化的宏大叙事之中的“实用主义”文艺观念，依然会对当代的文化实践和娱乐生产发挥着重要影响。这种影响通过官方规制以及社会道德规范压力的形式对娱乐实践持续产生作用。但另一方面，社会价值体系的局部多元化和不断涌现的亚文化群体诉求，也与以国家主管机构和主流价值观的约束为主要形式的传统正当性结构形成了补充和竞争的双重关系。当代中国视听娱乐的生产和传播及其正当化实践就是在这种日益多元复杂的压力结构中展开的。显然，本文的分析扩展了传统的国家-社会二元对立的诠释框架，也打破了以新闻等相对具有“硬度”的媒体内容生产为基础的化分析框架，把国家刚性制度约束结构之外的多元压力形式纳入到娱乐正当性的分析之中。
通过案例式的经验透视，本文的讨论表明对娱乐文化生产者维护自身正当性的复杂实践过程的理解，有助于我们更好地把握当代中国文化生产和传播实践过程的复杂性和动态性，提示我们应当摆脱高度简化的控制-反控制的逻辑来理解当代中国文化的逻辑，在从历史制度的宏大层面认识文化实践的结构化条件的同时，也必须从权力关系的视角出发，通过对组织和行动的中观和微观层面的经验观察，来体认特定结构中主体行动的能动性和与制度的相互构成性。从这个意义上说，当代中国娱乐文化的具体形态既不是单纯是国家刚性规制和传统文艺理念的结果，也不完全是市场、行业主体和公众压力群体塑造的产物，而是融合了传统与现代、与市场、国家与个人等各种相互矛盾的要素彼此调和的混合物。
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