休闲文化的核心是台湾娱乐中文网22娱乐运营是什么岗位

　　在现在这批观众出生之前，我们的话剧是羞于谈论市场和票房的，我们只谈论艺术……

　　在现在这批观众出生之前，我们的话剧是羞于谈论市场和票房的，我们只谈论艺术。那个时代的粉丝经济，即精英文化主导的艺术标准。90后和00后们，以点击式的阅读，碎片式的拼接，互动式的社交，后现代式的趣味，用电子屏终结了一个时代。

　　这个夏天，每晚八点三十分，如果你站在上海人民大舞台门口，你会发现偶尔有几位皱着眉头的中老年人匆匆离场，而近千名年轻人却会在一小时后，在大厅里排起长队等待主演签名台湾娱乐中文网22。这样的情形已经持续了两周，而撑起这片票房天空的，不是曾经过埠的王力宏[微博]、五月天[微博]，这里上演的是多媒体剧《盗墓笔记Ⅱ》——生长在互联网时代的90后、00后观众正以真人秀的方式宣告：剧场，我们来了娱乐运营是什么岗位。

　　这样的宣告更早出现在影院。通过《小时代》三部曲所证明的粉丝经济，非但没有像传统专业人士吐槽的昙花一现，还达成了13亿元的票房总和休闲文化的核心是。这个胜利，出品方估出的作业方程式：互联网IP(知识产权)+粉丝经济+影院社交+O2O营销(Online To Offline离线商务模式)。而以此推导，我们同样发现电视真人秀上的现象级作品：第三季《中国好声音》7月中旬一开播即打破4%以上收视纪录并延续至今，较前两季，他们最前卫的动作是为在线观众提供手机微信互动竞猜，每次节目播出时同步产生300多万的人次互动，而视频点击则轻松过亿。抓住了互联网营销思维的这最后一环娱乐运营是什么岗位，使他们获得了增量的收视份额和观众群，也因此甩开了继续以微博话题刷人气的《爸爸去哪儿》。而符合互联网时代产业特征的国产电视剧尚未出现，尽管去年横空出世的韩剧《来自星星的你》为业界提供了O2O营销思维榜样。一位业内人士告诉笔者，在播出数集火爆后，中程杀入的韩剧营销团队对在座中国推手们说：“我们现在不关心韩国女人在想什么，我们更关心中国女人在想什么？！”于是，通过话题的主动传播与粉丝互动的大数据支撑，“炸鸡与啤酒”、“叫兽”等概念被几何数字地扩张辐射到餐饮、服装、代言等新的离线产业链上了台湾娱乐中文网22。

　　《盗墓笔记Ⅱ》也是如此。他们在售票网站征集每个城市对演出预期的投票，数量达标才会去演，这一克隆演唱会的营销方式，成功运营了舞台剧的异地巡演。预前的“淘米”，将“稻米”(《盗墓笔记》粉丝)收入囊中，使得《盗墓笔记I》演出达42场。据统计休闲文化的核心是，两部剧观众重合率达90%，平均年龄25岁以下，其中将近80%的观众第一次进入剧场，线上或纸媒的“稻米”被成功引领进入了离线消费。凸显在票房之上的意义在于，出品方抓住了震荡全国的互联网时代的文化产业风暴，成为在上海影视出版等文化业态寻找突围的时刻，率先跑出的一匹舞台剧黑马。

　　但这匹票房黑马，毫无例外地被评价为“不是舞台艺术”，和《小时代》遭遇的文化谴责相仿。而这样的窘境，10年前的上海话剧艺术中心亦曾遭遇。当他们把观众引入剧场做小剧场的“白领话剧”以及在阿加莎悬疑剧上坐收票房的时候，业内人士对其国家级院团俯首商业化的走向颇多质疑。也几乎因此，他们和五年前送上门来的《盗墓笔记》和两年前来谈的《小时代》剧场版擦肩而过。“我看我当时对这个戏所有的判断是错的，这个戏不是做给我看的台湾娱乐中文网22。他们喜欢，目的就达到了。”面对满场兴致勃勃的观众，副总经理喻荣军[微博]不无遗憾。在上海剧协日前为该剧现象召开的“从剧场火爆看当今观演关系”的研讨会上，他同时表示：“当粉丝互动结束之后，这个戏还能走多远？”事实上，笔者以为，半市场化的话剧中心和全市场化的锦辉传播恰恰用剧目制式分流了两代观众：如果说何念[微博]曾用2亿元的线后的口味，那么刘方祺(该剧导演)则了90后、00后的好奇心。当线后的主旋律，一边调适着70后台湾娱乐中文网22、80后的口味时休闲文化的核心是，这批潜力巨大的新生代观众突然蜂拥进入了别人的剧场，他们显然没有当年姚晨[微博]版的《杜拉拉升职记》那样意识匹配的升级作品，用来招呼当下庞大的新生势力与文化消费偏好。

　　在此之前，在这批观众出生之前，我们的话剧是羞于谈论市场和票房的。我们只谈论艺术。上世纪70年代末到90年代初期，我们有过《于无声处》、《原罪》、《楼上的玛金》、《美国回来的妻子》，属于接受50年代生的理想主义、60年代生的现实主义，又或者是70年代生的现代主义教育体系的观众看的，走进话剧剧场的，必定是有着文化准备的文艺中青年。那个时代的粉丝经济，即精英文化主导的艺术标准。而后，上世纪90年代的商品大潮市场经济，新世纪后的互联网在中国的迅速崛起，他们和90后和00后孩子，不再需要书房分享阅读，不再需要客厅分享电视，后者以点击式的阅读，碎片式的拼接，互动式的社交，后现代式的趣味，用电子屏终结了一个时代，也用他们的意志和消费方式报应了自他们出生起，那个将文化推入市场、文人纷纷下海、经济主导价值的中国转型期。

　　出现在剧协研讨会上的几张缺席的席卡，意味着观看《盗墓笔记Ⅱ》中途离场的不乏50后的上海戏剧学院的教授、60后的文化公司高管、70后的电视导演、80后的文艺记者。在剧场的火爆中，他们依然无法认同自己把时间浪费在一个毫无精神营养的剧情中，每一次欢呼声与尖叫声都在挑衅他们的观剧经验与审美神经，最终明白无误地提示他们跑错了空间。

　　又或许，他们跑错了时代，为粉丝服务的时代。当冯小刚的《一九四二》输给了《泰囧》、张艺谋的《归来》不敌《小时代》，他们是以向上世纪80年代敬礼的方式终结票房神话；当北京人艺《雷雨》遭遇笑场，清华教授尹鸿直指影视剧“自轻自贱”，而《分手大师》俞白眉[微博]告诉你“电影的终极目的可以就是娱乐”，《盗墓笔记Ⅱ》无惧被钉在“没有舞台艺术”的标签上。这一切提示着我们，精英文化的标签与传播方式无一例外地遭遇大众文化消费方式的阻击，也因此引发了文化阶层的意见分野。

　　法国社会学家马特尔笔下的《主流：谁将打赢全球文化战争》中，曾描绘过这样的发生在上世纪美国精英文化裂变的场景：接近10年的时间里，纽约的知识分子摒弃了他们曾经无比拥戴的文化等级，转而追捧大众文化。随着文化等级的消除，艺术和娱乐的混合，文化批评者不再是“法官”和 “看门人”，而是文化“摆渡者”和娱乐的“斡旋者”。他如此定义“主流文化”——主流文化具有其积极含义，它并非精英文化，是一种大众文化，说得消极一些，主流文化是经过设计的标准化的商业文化。

　　《盗墓笔记》的出品人孙徐春也发出“主流文化”的声音：“时代在改变，主流在改变，主流就是一百个人听歌曲，八十个人在听邓丽君，邓丽君就是主流。现在一百个人在看《盗墓笔记》，《盗墓笔记》就是主流。我们是一个娱乐时代，我们是一个商业公司。”我们不难理解，相比两年前，对于制作《志摩之死》的心动，或一年前对于《繁花》话剧版的一度倾心，这位去年跻身全国舞台剧票房五强的民营文化当家人，已经被《盗墓笔记》的奇迹赶走了最后的戏剧文学梦，更清晰地定位自己在盗墓系列的商业版图。

　　中途退场或如坐针毡，放弃作品或研究现象，上海的精英文化层面，因为一个舞台剧票房的暴力发酵，正上演着一部“分手大师”，各自整理自己的文化态度与话语立场。而对于“台词不清”的演艺问题，剧本碎片化，多媒体技术欠精致等“负评”，讨论并不激烈；更多的专家发言愿意充当文化“摆渡人”和娱乐“斡旋者”，与会的杨绍林[微博]、荣广润、杨杨等沪上剧协娱乐运营是什么岗位、作协们，鼓励商业戏剧的类型化、多元化发展，做大上海市场。

　　当多媒体制作大于编导演的专业追求，当视觉刺激压倒精神意味，当粉丝价值高于艺术本体，它不需要剧本的胜利、演技的胜利、经典艺术标准的胜利。但谁也无法否认，这是一场互联网的胜利，票房的胜利，还原场景和人物造型的胜利。借用商业语境，归根结底，这是一场制造产品体验与用户体验胜利。是抓住这场的胜利，还是漠视他的存在？参与这场游戏，还是创造新的作品？在商业剧休闲文化的核心是、经典剧、主流价值剧分道扬镳的背后，当下文化产品与互联网行业兼容与激变休闲文化的核心是，当成为未来文化产业发展最本质的觉醒与行动。

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